Kada je Bijonse nedavno izbacila video spot za Renesansu, oni koji su gledali film Pariz, Teksas verovatno su uhvatili njenu ne tako suptilnu referencu na ovaj Vendersov film.
Vidi se u spotu ponovljeno kreiranje scene u kojoj Hari Din Stenton, u prašnjavom odelu na pruge, gleda napred dok se nazire velika pustinja iza njega. To je svedočanstvo ne samo o trajnom uticaju reditelja Vima Vendersa, jednog od najvećih filmskih stvaralaca 20. veka, već i o njegovom intuitivnom osećaju za kompoziciju, koji je rezultirao nekim od najneverovatnijih filmova ikada ostavljenih na celuloidnoj traci.
Sa 78 godina, za Vendersa je bilo napornih nekoliko proteklih godina, jer je 2023. objavio dva filma: dugometražni Savršeni dani, koji je nominovan za najbolji međunarodni film na dodeli Oskara sledećeg meseca, i 3D dokumentarac Anselm, misteriozno uranjanje u delo nemačkog slikara Anselma Kifera.
Istovremeno, Vendersova celoživotna fotografska praksa ponovo je u fokusu, jer je galerija Hauard Grinberg izložila ekskluzivni izbor rediteljevih radova u Parizu u novembru.
Venders je počeo ozbiljnije da se bavi fotografijom kada je, snimajući Tokio-Ga, naišao na fotoaparat Plaubel Makina u prodavnici polovnih fotoaparata u Tokiju.
Dok je ispitivao lokacije za film Pariz, Teksas poneo je ovaj aparat sa sobom, usavršavajući svoju fotografsku praksu kako bi bolje razumeo svetlost na američkom zapadu.
„Navikao sam se na kadriranje bez oklevanja i nisam se dugo zajebavao“, kaže on za magazin Intervju. “Moja ruka je znala gde mora da ide.”
Nedavno, iz svoje hotelske sobe u hotelu The Sunset Markquis u Los Anđelesu, Venders i njegov dugogodišnji prijatelj, reditelj Majkl Almerida, vodili su razgovor o Vendersovim počecima bavljenja fotografijom. Razgovor je osmišljen kao intervju za Interview Magazine.
VIM VENDERS: Hej, Majkl. Dakle, obojica smo sada beli.
MAJKL ALMERIDA: Mislim da smo oduvek bili belci, da tako kažem.
VENDERS: Sedokosi, mislim.
ALMERIDA: Sedokosi, da. Ovde smo. Ne mogu a da ne pomislim na vreme kada smo zajedno putovali, ali skoro da ima smisla da sam ja u hotelskoj sobi, a ti si takođe u istoj hotelskoj sobi.
VENDERS: Nalazim se u hotelu u kome sam prvi put odseo 1973, The Sunset Markquis. U to vreme ovo nije bio fensi hotel. Bio je totalno rokenrol i svi bendovi su odsedali ovde — The Ramones, The Clash... A sada su ga napravili poprilično fensi hotelom.
ALMERIDA: Pa, rutinski sam nespreman, ali sam pokušao da uradim domaći pre nego što sam u žurbi uleteo na ovaj intervju, jer sam ovde na snimanju dokumentarca. Zgrabio sam knjigu sa police, koja ti je možda poznata. Zove se Knjiga promena, u kojoj te je intervjuisala Kristin Mekena. Da li se sećaš o čemu si pričao u tom razgovoru?
VENDERS: Ne, ne sećam se. Blaženstvo je zaboraviti intervjue.
ALMERIDA: Fokusiran si na fotografiju u tom intervjuu. Govoriš o potrebi da budeš sam kada fotografišeš. I pričao si koliko je to drugačije od snimanja filmova, iako obe umetnosti dele isti DNK. Eto, možda možemo malo da pričamo o tome kako si počeo da fotografišeš.
VENDERS: Počeo sam pre nego što sam znao da se to zove fotografija. Moj otac je bio ljubitelj fotografije i uvek je slikao. Kada sam bio mali, on je manje-više morao da odustane od toga jer je bio lekar, hirurg, pa nije imao vremena. Dao mi je fotoaparat pre nego što sam krenuo u školu. To je bio plastični aparat, otprilike šest puta šest, jer je bio uobičajen u to vreme, a kroz njega se moralo gledati odozgo. Bio je stvarno jeftin fotoaparat, a sve moje slike su bile krive. Slikao sam životinje više nego bilo šta drugo. Bio sam ohrabren da slikam porodicu, ali očigledno nisam želeo.
ALMERIDA: Zašto nisi želeo?
VENDERS: Zato što ih nije bilo oko mene.
ALMERIDA: Aha, sad mi je jasno.
VENDERS: Ta fotoaparat je brzo zamenjen i ja sam dobio 35 milimetarski, takođe jeftin fotoaparat, ali za promenu ovo je bio fotoaparat koji si mogao da staviš na oči. Još uvek imam svoje radove iz tog vremena. Moja fotografija je postala mnogo bolja, jer sam mogao da podignem kameru do oka. To nije bila umetnost, nije bilo ništa, to je bilo samo nešto što sam mislio da je fantastično i dopalo mi se. Samo mi je prenet taj gen od mog oca.
A kasnije, kada sam diplomirao, dao mi je svoju Lajku, tako da je to bilo mnogo veće obrazovanje. Niko od druge dece nije imao fotoaparate, tako da sam na svim ekskurzijama – bio sam sa izviđačima – morao da slikam sve, baš sve, od podizanja šatora do svih onih stvari koje radite kao dete. Nemam radove iz tog vremena, ali čuvam neke filmove. Nisam imao novca da izradim fotografije, tako da sam bio srećan što sam barem imao puno filmova, da fotografišem. Za mene je čin fotografije očigledno bio značajniji od izrade fotografije.
ALMERIDA: Izlazi nova knjiga koju sam uređivao. U p itanju su fotografije u boji Garija Vinogranda. Moj prijatelj i ja smo prošli kroz 45.000 slajdova, koji su čuvani arhivirani u Tusonu, u Arizoni. Skoro nijednu od njih niko nikada nije video. Dakle, ovaj impuls za fotografisanje naspram izrađivanja nije nužno samo tvoj.
VENDERS: To su dve odvojene stvari: fotografisanje i pokazivanje fotografija. Ne znam da li postajete fotograf kada svesno fotografišete ili kada počnete da ih izrađujete. Počeo sam ozbiljnije da se bavim fotografijom kada sam bio u Tokiju sa Edom Lahmanom koji je snimao film Tokyo-Ga. Poslednjeg dana snimanja, u blizini našeg hotela bila je prodavnica polovnih fotoaparata i imali su Plaubel Makinu.
Koštao je više od hiljadu dolara, što je bilo poprilično mnogo, pa makar to bio i istorijski fotoaparat iz šezdesetih. Onda, poslednjeg dana, posle dugo razmišljanja, kupio sam ga, jer sam se vraćao u Ameriku da uradim istraživanje lokacije za Pariz, Teksas. To je bio jedini fotoaparat koji sam poneo sa sobom. Pravio je fotografije u formatu šest sa sedam. Prelep format.
Počeo sam da koristim negative u boji po prvi put. Voleo sam srednju veličinu fotki i to je bila odlična vežba u kadriranju. To je zaista bila svrha mog putovanja. Želeo sam da se spremim za Zapad i da razumem njegovu svetlost i da se ne plašim primarnih boja pustinje. Napravio sam gomilu fotografija i, opet, nisam ih štampao sve do kasnije, tek pošto je izašao film Pariz, Teksas. A neko je rekao: „Čuli smo da ste napravili mnogo fotografija u pripremi za film. Rekao sam: “Da, jesam.” A oni su me pitali: „Možemo li videti neke?“ I tako sam, tek tada, počeo da ih izrađujem.
U tom trenutku kada sam štampao fotografije sa svojih prvih negativa u boji srednje veličine, shvatio sam da je fotografija nešto što ima veze sa tim da je izradiš i daje daš nekome, da je podeliš sa nekim.
U istoriji postoji mnogo fotografa koji nisu delili svoje fotografije, pa su se one pojavljivale u javnosti tek pošto su fotografi umrli. Postoje ogromne fototeke ljudi koji nikada u životu nisu izrađivali, ali pretpostavljam da su sebe smatrali fotografima. Oni postaju fotografi samo ako drugi ljudi mogu da vide te slike. Bio sam veoma, veoma zadovoljan svojom fotografijom u boji sa snimanja filma Pariz, Teksas.
Navikao sam se da kadriram bez oklevanja i nisam se dugo zajebavao. Moja ruka je tačno znala gde mora da ide. Postao sam toliko dobar sa tim formatom i tom kamerom da je moje telo znalo kako da slika. Znao sam iz slikarstva, gde mora da bude okvir fotografije i gde mora da sedi horizont.
ALMERIDA: Ali naravno, to je veoma usklađeno sa vašim stvaranjem fotografija u filmovima. Uvek ste imali čist, trezven stil sa potpisom. Međutim, želim da se vratim unazad, jer se ponašate kao da je istorija fotografije za tebe počela osamdesetih. Kada pomislim na Alisu u gradovima, jedan od tvojih ranih sjajnih filmova u kojem Rudiger Vogler igra prilično nesrećnog pisca koji pribegava nemilosrdnom snimanju polaroid fotografija, Taj čin fotografisanja i njegova povezanost sa svetom kroz fotografiju je veoma potresan. Sećanja na taj film mi kao domine padaju u glavi dok razmišljam. Sada imate prelepu knjigu svojih polaroida i oni su restaurirani i predstavljeni javnosti.
VENDERS: Imam poriv da pričam priče, da samo pričam priče, važno mi je da pričam priče. Čak i u predgovoru kažem: to nisu bile fotografije, to je bila pred-fotografija. Bilo je čudno, kratko vreme u istoriji gde je postojao čudan predosećaj dolaska digitalne fotografije. Polaroidi su čudan predosjećaj onoga što svi sada radimo sa svojim iPhone uređajima. To je prelepa poslednja era za analogne fotke. Kroz Polaroid aparate sam polako shvatio šta su mi neka mesta značila u procesu snimanja filmova, koliko sam zavisio od mesta i koliko su mi potrebna mesta da ispričam priču. Na kraju sam postao fotograf mesta.
Izvor: Interview Magazine
Foto: YouTube printscreen
